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Reseña de Pilar Martín Gila sobre “La palabra sabe y otros ensayos sobre poesía” de Miguel Casado

La poeta y crítica Pilar Martín Gila ha escrito una reseña sobre La palabra sabe de Miguel Casado en Nayagua nº 19, julio de 2013, p. 205 (el enlace lleva al PDF de la revista).

 

LA VIDA SE JUEGA EN LA PALABRAS

 

Con algunos libros ocurre que el lector tiene la impresión de estar siendo interpelado, de que el autor no ha tomado la palabra totalmente sino que en gran medida está dándola, está invitando a hablar al otro como parte de un largo diálogo que no se completa, que siempre queda inconcluso porque no espera una respuesta terminante. Algo parecido a esto pasa con el último ensayo de Miguel Casado, La palabra sabe, publicado a finales de 2012 por la editorial Libros de la resistencia.

Bajo este título, que trae a la memoria aquello de René Char: “Las palabras saben de nosotros lo que nosotros ignoramos de ellas”, se reúnen varios escritos en los que Casado pone en juego la pregunta sobre el lugar donde nos deja existir el lenguaje, cuya enunciación, tal como él lo dice, “a la vez que determina toda posible realidad, abre el latir de un afuera.”. Es a la palabra poética a la que se refiere el libro, aunque no siempre de forma explícita, y no es de la palabra poética de lo único de lo que se habla en él, aunque todo lo escrito aquí aparece atravesado por la pregunta sobre lo que es la poesía, no como mero género literario sino como una actitud hacia la lengua y por lo tanto hacia la vida. En este sentido, con la misma cualidad dialogal con la que este libro convoca, interroga también otros géneros, otras formas de decir (teatro, danza, prosa) a través de las cuales se propone una estimulante mirada hacia la poesía que no la dé por sentada ni la encierre en lo consabido.

 

EL CORAZÓN DE LA NOCHE

La interpelación, el diálogo estaría ligado a ese no saber socrático cuya verdad no es algo que se pueda retener sino más bien perder en el debate; una forma que siempre se está construyendo y siempre está a punto de ser destruida. Es, de esta pregunta al otro, de esta impresión de demanda que despierta el presente libro, de donde surge el interés por centrar este artículo en el capítulo que trata de la tragedia, en tanto que en ella, por primera vez, el hombre aparece desarmado y sin certezas, de tal manera que tiene que hablar, lanzarse al proceso del tiempo en una búsqueda cuya verdad no consiste en una solución de los conflictos.

En estas “Notas sobre el espacio de la tragedia” (como se subtitula el capítulo), no pasa desapercibido que el primer autor teatral mencionado sea Valle-Inclán, para quien la grandeza del héroe griego habría caído en abandono, rebajado por la mirada del autor moderno, que contempla a sus menguados personajes sin esperar nada de ellos, tan iguales a los hombres que, se puede añadir, prácticamente borra la distinción entre poesía e historia. “El malestar de Valle, el desajuste que le hiere entre realidad trágica y perspectiva, se acaba concentrando obsesivamente en la falta de grandeza de las palabras y los hombres actuales.”. Entonces, para poder seguir contando algo, hay que hacer otro desplazamiento, el de esos personajes distorsionados y degradados del esperpento, burlados siempre en el desarrollo de la acción, burla en la que, por otra parte, también cae el héroe clásico; aunque cabe recordar que el estatus de aquellos héroes (reyes y semidioses, en muchos casos) aún podría ser una representación, como prescribía Aristóteles, del hombre que gobierna sus actos, mientras que en el héroe moderno, el estatus mismo está ya en declive.

A pesar de que sólo nuestra propia construcción de la cultura nos permite pensar cómo podía ser para los griegos de entonces eso que ahora llamamos “tragedia griega”, la pervivencia y actualización de este debate a lo largo de los siglos al menos deja claro que algo de lo que buscaban ellos en sus tragedias lo buscamos nosotros en las nuestras. Miguel Casado recuerda aquí, por un lado, el carácter estable de lo trágico que vieron autores como Kierkegaard para quien existe una esencia de la tragedia que la hace permanecer inmutable en el tiempo más allá de su renovación con el paso de los siglos; y por el otro, el rechazo a esta idea genérica como propone Jean-Pierre Vernant, quien la concibe como algo que se da en un momento y lugar concretos, un choque entre el mundo de la tradición mítica, que aún tiene su autoridad, y el nuevo mundo de la organización política. Sin embargo, si el estudio exhaustivo del corpus no puede sostener la idea de esencia en la tragedia, tampoco explica la pervivencia del debate. Aquí, Casado sugiere la posibilidad de una fisura, un punto de acceso que no prescinda de la letra de los textos ni los entregue a la pura abstracción, y a través de la cual se pueda continuar el debate. En ese sentido apunta la siguiente cita de Szondi, de la que se extrae que lo trágico compondría, más allá de unos contenidos, una estructura de relaciones: “Lo trágico, en definitiva, no existe, al menos como esencia. Lejos de eso, lo trágico vendría constituido como un modo, una modalidad específica de aniquilamiento efectivo o en ciernes, y concretamente la modalidad dialéctica.”. Esta fisura, este acceso se origina, podemos añadir, en el deseo de no dar por cerrado el diálogo sobre lo trágico o tal vez no clausurar lo trágico mismo como diálogo, sino que nos impulse a volver a él incesantemente.

Podríamos decir que el saber de la tragedia es esencialmente literario, tal como hoy lo entendemos, desde el momento en que nos pone en el centro de una representación para comprometernos con esa rotura, esa quiebra en la que sólo nos reconocemos cuando la palabra construye el dolor que otro ha sufrido antes. No es un saber moral, lo héroes de las tragedias no son buenos ni malos, ni tampoco es un saber que se dé bajo la luz de la razón, sino más bien un “pensar desde el no saber”, la tragedia “no ilumina con la claridad del sentido, sino que hace sentido de lo que en la oscura emoción se tantea.”. Y de la oscura emoción surge el valor cognoscitivo que Aristóteles da a la compasión y que implica una conciencia de la vulnerabilidad del hombre. Pero también, en ese pensar, Casado sitúa la violencia de la tragedia, la brutalidad de algunas acciones y especialmente la de las palabras, una particular bestialidad que las liga al cuerpo, la voz casi animal, podemos aventurar, esa phoné que distinguía del logos Aristóteles, cuya facultad para llegar al borde del signo, al extremo de la palabra, hasta casi embargarla, nos habla,  tal como lo expresa Casado, de hasta qué punto “la vida se juega en las palabras”. Más adelante, en el capítulo sobre Valente, volverá a aparecer la violencia, pero en su vínculo con la esperanza: “El tiempo de la tragedia es el tiempo de la esperanza; el ritmo sangriento de la tragedia es un movimiento de optimismo” (La respuesta de Antígona).

Posiblemente  el error trágico comienza por exponer a los hombres a la esperanza, hacerles concebir que la suerte puede cambiar, que la desgracia se puede eludir porque es un desvío del camino. Descubrir el error es dar con el fondo del sufrimiento que constituye la condición humana, así dice la cita del coro en Edipo en Colono: “No haber nacido aventaja / a cualquier otra consideración, y, de haber nacido, / volver cuanto antes allá, precisamente de donde se ha venido, / es con mucho lo segundo mejor”. Ni siquiera hay una culpa, aunque sea la de haber nacido. Sólo podemos esperar lo que no es, aquello de lo que no hay, esa sería su ontología negativa. La revelación de la tragedia se hace por la catástrofe de la vida, porque más pronto o más tarde se va a poner todo del revés, vamos a ver el otro lado y a descubrir la falsedad de lo que creíamos que no éramos. “Falso mundo de luz el griego, sus formas perfectas y proporcionadas; sabio mundo en el oscuro espacio de la vida.”

Sea lo que sea aquello que la tragedia pone al descubierto se trataría de algo no conclusivo y a lo mejor, no tan grandilocuente como nos suele parecer. Lo trágico, interpreta Nussbaum, estaría en el curso de la vida, el movimiento mismo, la labor del tiempo. Su espacio, su escenario, sería la lengua; así, la acción queda capitalizada por la palabra, ella es el verdadero lugar donde se sostienen los hechos, llegados en los testimonios de los mensajeros o del coro, que, al referirlos, al llevarlos fuera de sí, los abre a la refutación y a la duda, que, en definitiva, pertenecen al lenguaje como el encargado de hacer que el espacio íntimo sea también colectivo. Y esto tiene que ver con la cita de Unamuno en otro momento del texto: “Lo más santo de un templo es que es el lugar a que se va a llorar en común.”

En la tragedia, el momento de la catarsis no es sino una herida que abre el lenguaje, y por la cual tratamos de alcanzar a decir lo que aún no tenía nombre y ni siquiera sabíamos. Aquí es donde se encuentra la poesía, en ese camino que va de lo enunciado a lo oscuro. “La poesía lírica es el corazón de la noche, núcleo de vida en el seno de la noche.”, escribe Miguel Casado. Y esa podría ser, me parece, la propuesta última de este capítulo (que incumbe a todo el libro), entendida la poesía dentro de esa actitud hacia la palabra (mencionada más arriba) que atraviesa la lectura del mundo desde el centro de una oscuridad donde lo sobrecogedor sólo puede disiparse a riesgo de disipar la oscuridad misma. En este núcleo, este sitio en medio de todo, escuchamos el verdadero latido de un diálogo que no nos ofrecerá ninguna solución porque la verdad en la tragedia nada tiene que ver con una solución (eso daría por acabado el diálogo) pero que ni siquiera (y ahí radica lo que tanto duele) nos conduce a ninguna verdad. Tan sólo una vez aniquilados los personajes del diálogo, se reanuda la vida.

 

Pilar Martín Gila